Lygia Clark

(Belo Horizonte, Brasil, 1920- Río de Janeiro, 1988)

Artista plástica, figura clave del concretismo y la abstracción geométrica. Plantea la pintura como un campo experimental, Clark pretendió redefinir el medio ampliando los límites de la pintura tradicional. Se dedicó al arte sin poseer una formación oficial específica, se integró en el ambiente artístico de Río de Janeiro a finales de la década de 1940 y participó en movimientos fundamentales, como el Arte Concreto y la Abstracción Geométrica, a lo largo de la década de 1950. Se inició en 1948 en su país en la figuración con pinturas al óleo y dibujos al carboncillo de temas tradicionales como el retrato, el bodegón, el paisaje y la arquitectura, y fue evolucionando y esquematizando cada vez más sus obras, acercándose a la abstracción. En 1950, Lygia Clark se trasladó a París, donde en una estancia de dos años se formó y estudió brevemente pintura con artistas como Fernand Léger y Áspád Szenes y comenzó a realizar aplanadas composiciones modulares de geometrías prismáticas, y agudas formas triangulares cuajadas de color. A su vuelta a Brasil se inició en preciosistas composiciones geométricas y otras series pictóricas importantes que la impulsaron a cuestionar las convenciones espaciales del plano, como "Descubrimiento de la línea orgánica" (1954) y "Rompiendo el marco (1954)", que se pueden contemplar en la muestra. En esta época, Clark también lleva a cabo investigaciones sobre la relación entre arte y arquitectura que posteriormente se plasmarían en las pinturas de caballete de estructuras lisas, planas y modulares que componen su serie "Superficies moduladas" (1955). El óleo dejará paso a la pintura industrial y los planos de color se montarán produciendo delicados relieves. Las múltiples variaciones que acoge bajo la denominación Planos en superficie modulada, (1957-1958) o Espacios modulados (1958) o su célebre Contra relieve (1959) son los emblemas más destacados de su aventura experimental. Fue expandiendo sus experimentaciones formales más allá de sus piezas hacia acciones y diálogos transversales con el espacio expositivo y las afecciones de los cuerpos y la experiencia de los públicos. Tras su serie Capullos (1958), en 1960 inicia otra que llamará Bichos: unas esculturas que pueden ser manipuladas y reconfiguradas por el público. Las derivas prag-máticas, performativas y psicoanalíticas cifrarán sus investigaciones posteriores con la consiguiente puesta en crisis de las nociones de autoría.